Bilder aus der Dunkelkammer. Brandenburg als Filmprovinz im Nationalsozialismus
Brandenburg spielte mit. Als Dorf, Gut, See, Schlachtfeld, Manöverplatz, heile Provinz. Die Kamera kam aus Berlin, die Landschaft lieferte Tiefe. Im Nationalsozialismus wurde daraus Kulissenpolitik: Ein Land stand herum und sah im Kino plötzlich aus wie Geschichte.
Die große Fabrik vor den Toren Berlins
Seit 1912 wurden in Babelsberg Filme produziert. Berlin bot Schauspieler, Theater, Presse, Kapital und ein riesiges Publikum; Brandenburg bot Raum. Außenaufnahmen mussten erreichbar sein, denn Filmteams, Geräte, Kostüme, Tiere und Statisten reisten nicht kostenlos. Die Seen im Südosten, die Havellandschaft, Truppenübungsplätze, Schlösser und Kleinstädte lagen nahe genug an den Studios und sahen auf der Leinwand doch nach ferner Welt aus.
Das Kino war längst Massenkultur, als die Nationalsozialisten 1933 die Macht übernahmen. Sie mussten den Film nicht erfinden. Sie mussten ihn kontrollieren. Mit Reichskulturkammer, Reichsfilmkammer, Zensur, Kreditpolitik, Prädikaten und personeller Ausgrenzung schufen sie ein System, in dem Produktion, Berufszugang, Verleih und Aufführung staatlich beeinflusst wurden. Jüdische und politisch unerwünschte Filmschaffende verloren ihre Arbeitsmöglichkeiten, gingen ins Exil oder wurden verfolgt.
Dabei bestand die Filmproduktion nicht nur aus Marschmusik und offenen Propagandastücken. Der größte Teil der Spielfilme wollte unterhalten: Komödien, Musikfilme, Liebesgeschichten, historische Stoffe. Gerade die Unterhaltung war politisch nützlich. Sie bot Ablenkung, bestätigte Rollenbilder, normalisierte gesellschaftliche Ordnung und hielt das Publikum im Kinosaal. Propaganda musste nicht immer eine Uniform tragen.
Manchmal sang sie.
Der Müggelsee als Lager der Verführung
Einer der frühesten großen NS-Propagandafilme entstand 1933 teilweise am Müggelsee und am Seddinsee. „Hitlerjunge Quex“ erzählt von Heini Völker, einem Arbeiterjungen aus kommunistischem Milieu, der sich der Hitlerjugend anschließt und zum Märtyrer gemacht wird.
Die Ufa griff dabei auf Formen des proletarischen Films der Weimarer Republik zurück. Enge Wohnungen, Arbeiterkneipen, Jugendgruppen und soziale Not sollten realistisch wirken. Der Film nahm die Bildsprache des politischen Gegners und drehte ihre Moral um. Kommunisten erscheinen als brutal, schmutzig und triebhaft; die Hitlerjugend als sauber, diszipliniert und gemeinschaftlich. Der Ausflug an den See ist dafür zentral.
Landschaft, Zeltlager, Gesang und geordnete Körper bilden eine Gegenwelt zur angeblichen Verwahrlosung der Großstadt. Der märkische Sommer wird zum pädagogischen Versprechen: Hier findet der Junge eine Gemeinschaft, die ihn schließlich in den Tod schickt. Der Film nennt das Opfergeist. Nach 1945 wurde „Hitlerjunge Quex“ als Vorbehaltsfilm eingestuft.
Er darf heute nur unter bestimmten Bedingungen gezeigt werden. Das ist keine Angst vor alten Bildern. Es ist die Einsicht, dass Verführung nicht automatisch verschwindet, nur weil der historische Ausgang bekannt ist.
Friedrich der Große zieht nach Döberitz
Brandenburg eignete sich besonders gut für historische und militärische Filme. In Döberitz lag seit dem Kaiserreich ein großer Truppenübungsplatz. Freies Gelände, Kasernen, Reiterei, Soldaten und militärische Infrastruktur standen zur Verfügung. Was für Manöver gebaut worden war, konnte vor der Kamera Krieg spielen.
Die Fridericus-Filme hatten bereits in der Weimarer Republik ein großes Publikum gefunden. Otto Gebühr verkörperte Friedrich II. so häufig, dass sein Gesicht mit dem des Königs verschmolz. Nach 1933 wurde der preußische Stoff politisch neu aufgeladen. Gehorsam, Opfer, militärische Bewährung und das Verhältnis zwischen starkem Herrscher und Volk ließen sich aus der Geschichte herauslesen – oder hineinfilmen.
„Der Choral von Leuthen“ kam Anfang 1933 in die Kinos. Außenaufnahmen entstanden in Döberitz. Später folgten weitere Friedrich-Filme und militärische Produktionen. „Der alte und der junge König“ von 1935 inszenierte den Konflikt zwischen Friedrich Wilhelm I. und dem Kronprinzen als Schule harter Pflichterfüllung. Emil Jannings spielte den Vater, Werner Hinz den Sohn. Familiäre Gewalt wurde zur Vorgeschichte staatlicher Größe.
Die märkische Landschaft erhielt dabei eine doppelte Rolle. Sie stand für historische Authentizität und für zeitgenössische Bereitschaft. Soldaten von gestern sollten den Soldaten von morgen erklären, warum Gehorsam eine Tugend sei. Der Sand war derselbe. Die Uniform wechselte.
Glau, Großbeeren, Blankensee: Schlachten nach Maß
Für „Fridericus“ wurden 1936 Aufnahmen in den Glauer Bergen bei Trebbin, in Großbeeren und Blankensee gedreht. Hunderte Darsteller und Statisten stellten den Siebenjährigen Krieg nach. Die Orte waren erreichbar, die Landschaft ließ sich in eine historische Bühne verwandeln, und der Film konnte mit Aufwand protzen. Solche Dreharbeiten waren auch lokale Ereignisse.
Gasthäuser, Fuhrunternehmen, Handwerker und Einwohner kamen mit der Filmwelt in Berührung. Pferde wurden bereitgestellt, Unterkünfte gebraucht, Straßen gesperrt. Der Film brachte Geld und Geschichten. Dass der fertige Streifen historische Deutung betrieb, stand für viele Beteiligte vermutlich nicht im Vordergrund. Sie sahen Kameras, Stars und eine ungewöhnliche Beschäftigung. Hier zeigt sich eine Schwierigkeit jeder Drehortgeschichte.
Ein Ort ist nicht politisch schuldig, weil dort ein Propagandafilm entstand. Aber er ist Teil der Produktionsgeschichte. Wer heute nur die Anekdote erzählt – der berühmte Schauspieler, das alte Schloss, die große Schlachtszene –, lässt das System außerhalb des Bildes. Genau dort sollte es nicht bleiben.
Rüdersdorf spielt Südafrika
1941 wurde „Ohm Krüger“ uraufgeführt, einer der aufwendigsten Propagandafilme des Regimes. Emil Jannings spielte den burischen Präsidenten Paul Kruger. Der Film stellte Großbritannien als grausame Kolonialmacht dar und deutete die Konzentrationslager des Burenkrieges propagandistisch um. Die Deutschen sollten im Krieg gegen England moralische Empörung lernen – ausgerechnet von einem Staat, der selbst Europa mit Lager, Besatzung und Vernichtung überzog.
Für Außenaufnahmen nutzte die Produktion unter anderem brandenburgische Landschaften, darunter Rüdersdorf und Bad Freienwalde. Kalksteinbrüche, kahle Flächen und industrielle Topografie konnten Südafrika darstellen. Der märkische Boden wurde koloniale Ferne.
Der Film erhielt ein eigens geschaffenes Spitzenprädikat, wurde staatlich herausgestellt und mit gewaltigem Budget produziert. Sein Beispiel zeigt, wie Produktionsmittel, Starwesen und Landschaft in den Dienst einer politischen Lüge gestellt wurden. Propaganda wirkt am stärksten, wenn sie nicht billig aussieht.
Rüdersdorf spielte dabei nicht sich selbst. Gerade das macht den Drehort interessant. Landschaft ist im Film verfügbar. Sie kann Preußen, Südafrika, Russland oder eine namenlose Heimat sein. Die Kamera nimmt ihr den Pass ab.
Unterhaltung unter Aufsicht
Nicht jede Komödie und nicht jeder Liebesfilm der Jahre 1933 bis 1945 transportiert eine eindeutige politische Botschaft. Das Filmwesen war dennoch vollständig in die Diktatur eingebunden. Mitgliedschaft in der Reichsfilmkammer entschied über Berufsmöglichkeiten; Drehbücher und Produktionen unterlagen Kontrolle; Filme erhielten Prädikate, Kredite und Aufführungschancen. Die Industrie wurde schrittweise konzentriert und verstaatlicht. Das Publikum sollte lachen, träumen und wiederkommen.
In Nauen, Friesack, Potsdam, am Scharmützelsee, in Wiesenburg, Prenzlau, Ferch oder Sakrow entstanden Außenaufnahmen für historische Stoffe, Lustspiele und Melodramen. Schlösser lieferten Stand, Dörfer Gemüt, Seen Gefühl.
Die scheinbar unpolitische Provinz wurde zur Bildreserve des Regimes. Sie zeigte ein Deutschland, das geordnet, schön, traditionsreich und verfügbar erschien. Während Menschen ausgegrenzt, deportiert und ermordet wurden, hielten Filmkameras auf Fachwerk, Sommerlicht und gut sitzende Kostüme. Beides gehört zur Geschichte. Die Verbrechen erklären die Bilder nicht vollständig. Die Bilder dürfen die Verbrechen aber auch nicht aus dem Blick drängen.
Unter den Brücken
Zwischen Mai und Oktober 1944 drehte Helmut Käutner „Unter den Brücken“. Die Außenaufnahmen entstanden an der Glienicker Brücke, in Potsdam, Ketzin, Havelwerder und anderen Orten entlang der Havel. Igor Oberbergs Kamera nutzte Tageslicht, Spiegelungen und die Bewegung des Wassers. Ein Schleppkahn wird zum kleinen Lebensraum für zwei Schiffer und eine Frau, die zwischen ihnen steht.
Der Film ist kein Durchhalteepos. Er erzählt von Arbeit, Freundschaft, Begehren und der Sehnsucht nach einem festen Leben. Unter Deck ist es eng, über Deck weit. Brücken ziehen vorbei, ohne dass der Film die große politische Brücke zur Gegenwart schlägt. Gerade diese Zurückhaltung hat ihm später den Ruf poetischer Unabhängigkeit eingetragen.
Doch auch „Unter den Brücken“ entstand in der Ufa-Filmkunst, mitten im kontrollierten Produktionssystem, während Zwangsarbeit, Bombenkrieg und Vernichtung den Alltag bestimmten. Die Frage ist deshalb nicht, ob der Film heimlich Widerstand leistete. Dafür gibt es wenig Grund. Interessanter ist, wie viel menschliche Erfahrung innerhalb einer Diktatur in ein Werk gelangen konnte, das deren Sprache nicht spricht.
Kunst ist nicht automatisch frei, nur weil sie schön ist. Sie ist aber auch nicht vollständig erklärt, wenn man ihre Produktionsbedingungen benannt hat.
Die Landschaft nach dem Abspann
Als der Film im März 1945 die Zensur passierte, standen die sowjetischen Armeen an der Oder. Zu einer regulären deutschen Uraufführung kam es nicht mehr. 1946 wurde „Unter den Brücken“ in Locarno gezeigt. Viele der Brücken und Städte, die der Film bewahrt hatte, waren beschädigt oder zerstört. Das Wasser floss durch eine andere politische Landschaft.
Babelsberg nahm nach dem Krieg erneut die Produktion auf. 1946 wurde die DEFA gegründet. Wieder sollte Film eine neue Gesellschaft zeigen, wieder stand die Industrie unter politischer Aufsicht, wieder spielte Brandenburg sich selbst und andere Welten. Die Systeme waren nicht gleich. Das Verhältnis von Bild, Macht und Landschaft blieb eine Frage.
Heute werden historische Filme in Archiven restauriert, digitalisiert und kontextualisiert. Einige NS-Propagandafilme sind nur als Vorbehaltsfilme zugänglich. Andere laufen im Fernsehen und erscheinen scheinbar harmlos im Nachmittagsprogramm. Der Drehort allein sagt nicht, wie man mit ihnen umgehen soll. Er bietet aber einen Zugang: Hier, an diesem See, auf diesem Platz, in diesem Schloss wurde eine Wirklichkeit hergestellt. Die Provinz war im Film nie bloß Hintergrund.
Sie lieferte Natur, Geschichte, soldatische Weite, Heimatgefühl. Der Nationalsozialismus brauchte solche Bilder, weil Gewalt ohne Bilderbuchland auf Dauer schlecht verkauft werden kann. Brandenburg spielte mit.
Nicht freiwillig, nicht unschuldig, auch nicht als handelnde Person. Landschaft hat keine Gesinnung. Ihre Bilder können eine bekommen. Die Kamera machte Landschaft verfügbar.
Unsere Aufgabe ist es, den Schnitt rückgängig zu machen: Produktionsbedingungen, Ideologie, Arbeit, Ort und fertiges Bild wieder zusammenzusehen. Die Dunkelkammer war das Reich. Die Mark lieferte Licht.
Der Autor:
Marcel Piethe, Jg. 1973, Historiker, leitet als Geschäftsführer den wissenschaftlichen Projektbereich des Zeitreisen Veranstaltungs- und Projektmanagements. Als Autor veröffentlicht er u. a. Beiträge zur Berlinbrandenburgischen Landesgeschichte, seit 2015 Herausgeber der Zeitschrift Die Mark Brandenburg.
Mit Filmen in Brandenburg beschäftigt sich die Ausgabe Nr. 74 der MARK Brandenburg: Filme, Drehorte und Filmstudios.
Wer sich darüber hinaus für Brandenburg als Kulisse und Ort der Filmproduktion interessiert, dem sei Filmland Brandenburg - Drehorte und Geschichten empfohlen. Das Buch lädt die Leserinnen und Leser auf eine essayistische Reise durch die Film-Landschaften Brandenburgs ein, führt sie dabei an ausgewählte Drehorte, stellt Filme und Filmschaffende vor und erzählt Episoden aus einer in Brandenburg heimischen Geschichte: aus der Traumwelt des Kinos.